Дон Жуан во Львове, или маленькая трагедия любителя оперы

Раздался третий звонок и, подобно древним грекам, я застыл в ожидании заветного слова Пифии, коя вместе со своими спутницами, столь известными каждому завсегдатаю Львовского оперного театра, величественно охраняла тайну предстоящей истории покорителя женских сердец. В тот вечер[1] мне предстояло впервые познакомиться с «Дон Жуаном» Вольфганга Амадея Моцарта и Лоренцо да Понте — творением, которое не только утоляло эстетические потребности многоликой публики, но и стало объектом глубоких философских рефлексий благородных умов прошлого.

Однако занавес был поднят и место пластичных образов служителей храма Аполлона Дельфийского занял совершенно иной дух, веяния которого привели меня в чувство некой тоски по нашей эпохе — vae victis…

***




Прежде чем перейти к непосредственному описанию увиденного на сцене, я бы хотел сделать несколько штрихов к портрету главного героя оперы. Уже с первых тактов увертюры нам начинает раскрываться сущность Дон Жуана: ее начало преисполнено трагико-патетической темой, которая переходит в медленную, пронизанную подлинным человеческим страхом мелодию.

 

Мы словно оказываемся в гнетущем ночном тумане порока нашего героя. Правомочность подобного сравнения исходит от важной с композиционной точки зрения детали – тема начала увертюры фактически совпадает с темой пришествия Командора, который явился к своему убийце, как вспоминает в эпилоге Лепорелло, «tra fumo e fuoco» (среди дыма и огня). Впрочем, Моцарт осуществляет кардинальный поворот в раскрытии идеи своего главного действующего лица: вскоре перед нами предстает светлый героический образ, подлинно жаждущий приключений и, тем самым, своего утверждения в человеческой истории. К этому остается только добавить, что подобная антиномичность Дон Жуана будет сохраняться на протяжении всей его сценической истории, а также и после того, как мы покинем оперный зал – в нем сливаются мрачные бездны антихриста и благодатные силы Христа.[2]

Другим музыкальным номером, позволяющим нам лучше понять глубину описываемого персонажа, является легендарная ария Лепорелло «Madamina, il catalogo è questo», кою известный философ Серен Кьеркегор весьма метко охарактеризовал как «настоящий эпос о Дон Жуане»[3]. Действительно, один из ярчайших моментов оперы, на первый взгляд, раскрывает основополагающий принцип жизни нашего героя: только в солнечной Испании ему удалось полюбить и обольстить 1003 девицы – от прекрасных «contadine» (крестьянок) до великолепных «principesse» (принцесс). На мой взгляд, одно из лучших исполнений этой арии принадлежит Фернандо Корене: его бас сумел передать полноту позитивной стороны истории Дон Жуана, открывая нам всю глубину его эпичного и искреннего увлечения эстетикой женских образов – эстетикой, которую ему удалось познать в совершенстве.

 

Однако, именно в подобных пристрастиях кроется трагедия обольстителя, поскольку, осознав многообразие мира красоты прекрасного пола, он тем самым обречен на вечные в нем скитания – герой дарит любовь одной, оставляя, тем самым, другую с мучительным чувством неразделенной любви. И если первое состояние Дон Жуана подчеркивает дуэт «Là ci darem la mano», то второе – ария «Ah chi mi dice mai»: сердце Церлины он наполняет неким волшебным переживанием, заставляющим ее сомневаться в своих чувствах к Мазетто, тогда как сердце Донны Эльвиры – благородным гневом, вынуждающим ее встать на путь мести.

 

Здесь я должен указать на еще одну важную деталь: быть может трагедию эротизма Дон Жуана предвосхитил Платон в своем диалоге «Пир». Так, философ вкладывает в уста жрицы Диотимы учение о восхождении к прекрасному, которое позволяет нам приблизиться к пониманию ужаса героя Моцарта и да Понте: «Вот каким путем нужно идти в любви — самому или под c чьим-либо руководством: начав с отдельных проявлений прекрасного, надо все время, словно бы по ступенькам, подниматься ради самого прекрасного вверх — от одного прекрасного тела к двум, от двух — ко всем, а затем от прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец, что же это —  прекрасное».[4]

И следуя этому пути Дон Жуан перешел на ступень осознания прелести всех женщин — на прямое обвинение Лепорелло в том, что он изменяет своим воздыхательницам, главный герой вторит платоновскому аргументу об охлаждении к одному телу в силу «ничтожности и мелочности»[5] подобной любви: «È tutto amore! Chi a una sola è fedele, verso l’altre è crudele» («Это все любовь! Кто верен одной, к другим – жесток»). Но на этом обольститель останавливается –  неспособность Дон Жуана перейти к красоте нравов[6], приводит его к страшному финалу: словно желая превзойти силы потустороннего он совершает святотатство, приглашая убитого им Командора на ужин. Собственно, должен признать, что, порою, невольно создается впечатление, будто бы вся опера создавалась ради этого великого момента пришествия Каменного гостя (одно из лучших исполнений данного эпизода, по моему мнению, принадлежит мэтрам оперной сцены Курту Моллю и Сэмюэлю Реми).

 

На сцене появляется фигура Командора, коя в мрачных тонах торжественности извещает Дона Жуана об исполнении своего обещания – «Don Giovanni, a cenar teco m’invitasti, e son venuto!» («Дон Жуан, ты звал меня на ужин, и я пришел!»). Сердце нашего главного героя, впрочем, полно бесстрашия: он принимает приглашение Каменного гостя отобедать с ним, протягивая ему свою руку. И в это мгновенье происходит наиболее монументальный эпизод всей оперы: Командор предлагает нашему герою покаяться, изменить свою жизнь, ибо это последний момент («Pentiti, cangia vita, è l’ultimo momento!»), однако Дон Жуан отказывается от предложения им же загубленной души.

Но почему убедившийся в существовании потустороннего герой предпочел муки Ада?

Одно я могу сказать с уверенностью – он был последователен в своем зле, отвергнув покаяние, и он был последователен в своем добре, справедливо завершив свою историю. Он отправился в Ад отрицая Бога, но сделал это по своей воле, имея честь самостоятельно произвести над собой беспристрастный суд в мире дольнем – суд, достойный мира горнего.

***

Но что же повергло меня в душевное смятение в тот вечер? После поднятия занавеса пред публикой предстали металлические конструкции с красной телефонной будкой в центре сцены. В этой последней происходят ключевые события оперы – здесь Дон Жуан надругался над Донной Анной, здесь он убивает Командора и именно отсюда развратник отправляется в Преисподнюю. Как понимает читатель, дух XVI – XVII вв. был принесен в жертву современности. Но возникает закономерный вопрос: разве можно осмыслить образ главного героя Моцарта и да Понте в рамках нашей эпохи? Дон Жуан, которого я увидел в тот вечер на сцене, был вульгарен начиная со своего внешнего вида, и заканчивая своим отношением к женщинам – он стал реалистичен, еще более откровенен перед зрителем. Более того, сцена пришествия Каменного гостя происходила без непосредственного участия Командора – обольститель просто протянул руку в пустоту. Таким образом, как мне показалось, из этой сцены было исключено некое теургическое начало.

И хотя я покинул Львовский оперный театр с чувством некой подавленности (должен признать, что в тот вечер моя вера в гениальность Моцарта и да Понте пошатнулась, даже несмотря на замечательное исполнение самой оперы), порицая при этом свою эпоху, омертвевшую к эпическому, все же, сейчас, когда страсти моих утихли, я должен отдать должное постановщикам – они сумели показать нам Дон Жуана без прикрас и высокопарности, выведя на сцену его крайнюю порочность и испорченность. Быть может, причина подобного отторжения заключается в том, что на моих глазах произошла десакрализация этого героя, превратившая «вечный образ» Нового времени в обыкновенного повесу?

Впрочем, пускай на эти вопросы ответит благодарный зритель.

Родион Пришва

Примечания

[1] 15 июля 2018 г.

[2] В этом Дон Жуан Моцарта и да Понте весьма походит на Н. Ставрогина Н. Бердяева.




[3] Кьеркегор С. Или-или. СПб.: Издательство Русской Христианской Гуманитарной Академии: Амфора, 2011. С. 125

[4] Платон. Сочинения в четырех томах. Т. 2. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та: «Изд-во Олега Абышко», 2007. С. 145.

[5] Там же. С. 144.

[6] Более детально о методе этого перехода см. Фестюжьер А-Ж. Созерцание и созерцательная жизнь по Платону. СПб: Наука, 2009. С. 226-227.