Турандот

Рассуждения о тайне Принцессы Турандот

«Что, если извечная пропасть, отделяющая, по мнению некоторых, человека Запада от человека Востока, не более чем мираж? Вдруг это всего лишь ходячий образ, пикантное выражение, коварно принявшее вид непреложной истины?»
Пьер Буль, «Мост через реку Квай»

Следуя за мыслями французского писателя, я задаюсь вопросом, который встал передо мною после одного вечера уходящего месяца: способно ли искусство стереть, казалось бы, незыблемые границы между западным варваром, уничтожившим Юаньминъюань, и восточным деспотом, пожертвовавшим жизнями сотен тысяч своих верноподданных ради грандиозной разделительной Великой стены? И мне представляется, что в своей неоконченной опере «Турандот» Джакомо Пуччини сумел приблизиться к преодолению этой фундаментальной культурной бездны.




Мое знакомство с этим произведением состоялось 16 февраля, и, должен сразу признать, коллектив Киевского оперного театра необычайно порадовал меня своим исполнением указанного шедевра мировой классики, предоставив возможность не только ощутить прелесть непосредственно музыкальной составляющей творения итальянского композитора, но и углубиться в идейную глубину его сюжета.

Первой фигурой оперы, на которой я бы хотел остановится, является народ Пекина. Причина подобного решения кроется в том, что именно хоровые сцены позволяют вам явственно ощутить величие Императорского Китая. Особо ярко это можно прочувствовать в первом акте, после встречи свергнутого татарского царя Тимура со своим сыном Калафом, когда толпа пекинцев начинает скандировать «Gira la cote!» («Оттачивай Клинок!»), призывая палача Пу-Тин-Пао казнить персидского принца, который не сумел разгадать три загадки Принцессы Турандот. Толпа пребывает в неистовстве, она жаждет крови: перед глазами любого интересующегося культурой Китая могут возникнуть картины самых разнообразных и изощренных видов смертных казней, некогда применявшихся в Небесной Империи и поражавших европейцев своей невиданной жестокостью.

Однако, эти беснования во мгновенье ока прекращаются вместе с воцарением на небосводе любовницы мертвых – Луны (символ Турандот), к которой теперь устремлены все преисполненные глубоким лиризмом помыслы и молитвы пекинцев. Важной частью этой сцены становится появление процессии детей, которая исполняет короткий номер «Là, sui monti dell’est…» («Там, на восточных горах…»). Я не могу удержать себя от цитирования этого поистине замечательного фрагмента:

«Там, на восточных горах, аист громко кричит.
Но апрель ещё далёк — на полях не тает снег.
И в морской дали — ты слышишь ли? — тысячи голосов поют:
“О, принцесса, полюби! Оживёт тогда, зацветёт земля! Ах! “»

Как видим, хаотичная суетность толпы сменяется на покорную умиротворенность, окончательно утверждающуюся с появлением на сцене Принцессы Турандот – весьма характерный переход к принципу торжества космического порядка, если принять во внимание то сакральное значение, каковое придавали китайцы Императорской власти. Толпа взывает к ней с мольбой помиловать персидского принца, однако дочь Императора неумолима.  Голоса этой же толпы в конце первого акта выражают мировую скорбь по судьбе Калафа, который решил покорить сердце холодной Принцессы. Должен признать, что, по моему мнению, столь мастерское использование хора серьезно усиливает эффект масштабности и монументальности действия, заставляя вас с глубоким интересом ожидать развития сюжета произведения Джакомо Пуччини.

Впрочем, уже во втором акте, за исключением некоторых отдельных мест (например, повторяющегося фрагмента «Diecimila anni al nostro Imperatore!»; «Десять тысяч лет жить тебе, наш император!») мы не встречаем вокальных массивов, чего, однако, нельзя сказать о третьем акте оперы. В нем мы наблюдаем возврат к использованию хоровой мощности, что ярко проявляется в эпизоде встречи Калафа с императорскими министрами и жителями Пекина. Когда последние поют «Fuggi! Fuggi! Va’, va’ lontano!» («Беги, Беги! Уходи подальше!») и «Non l’avrai! No!» («Ты ее не получишь!») зритель буквально проникается динамизмом этой части акта, сопровождаемой отличительной китайской мелодикой. Кроме того, именно голоса пекинцев создают чувство глубокого траура и близости потустороннего после смерти Лиу.

Второй фигурой оперы, является трио Министров Императорского двора – великого советника Пинга, великого прорицателя Панга и великого повара Понга. Эти персонажи, как мне представляется, олицетворяют собою китайский прагматизм, столь свойственный государственным деятелям Небесной Империи. Их появление в первом акте носит неожиданный характер: восклицая «Fermo! che fai? T’arresta!» («Стой! Ты куда? Ни с места!») они предостерегают Калафа от авантюры с Принцессой Турандот:

«Забудь принцессу эту! Брось! Плюнь! Кто она?
Лишь девчонка с короной на голове и в мантии с каймою!
Ведь если скинуть тряпки — там тело! Всего лишь тело!
А тело ведь есть у каждой!»

И не стоит в этих словах искать ноты цинизма – в них слышен голос разума, окрашенный в иронично-игровые формы: ставки так высоки, а вероятность успех так мала, что проще и рассудительнее уклониться от участия в этом состязании. Именно принцип игры лежит в основе трио Министров, причем как в и музыкально-мелодическом, так и в сюжетно-идейном смыслах. Уже во втором акте сами сановники признают ужас и разрушительность игры Турандот, причем чем дальше она заходит, тем сильнее утверждаются они в своем желании сбежать из кровавого Пекина в свои живописные имения и предаться там созерцательной, лишенной порочной суеты жизни:

«Здесь же мы разбираем слова в священных книгах!
Убежать скорее в Цянь…
Убежать скорее в Кю…
И остаться навсегда!
Цянь… Кю… Хо-Нан…
Где стеной растёт бамбук!..»

Но с другой стороны, в сердцах Пинга, Панга и Понга присутствует желание увидеть, как подлинная любовь наконец пробудится в холодной душе Принцессы. Более того, говоря про фигуры Министров я также должен указать на один эпизод из третьего акта оперы. Так, в нем они взывают к Калафу с просьбами раскрыть тайну своей персоны во имя сохранения жизней китайцев, соблазняя при этом его всеми доступными прелестями земной жизни – стройными женщинами, несметными богатствами и сказочным счастьем. Учитывая грезы Пинга, Панга и Понга по временам беспечной, спокойной седой древности, не можем ли мы в их действиях усмотреть глубокое проявление конфуцианского идеала государственного строя, где Император является отцом своих верноподданных, также ответственным за их судьбы?

Третьей фигурой оперы, заслуживающей нашего внимания, является рабыня свергнутого татарского царя Тимура Лиу. В некотором смысле разумность Министров Императора созвучна с ее глубокой преданностью, безграничной любовью к Калафу и его Отцу, проявление которой мы слышим в знаменитой арии «Signore, ascolta!» («Господин, послушай!»):

«Сколько прошла я, образ твой сохранив в душе, имя твоё повторяя!
Если ты погибнешь, покинешь нас навеки,
мы умрём от страданий на чужбине.
Он потеряет сына, я — память о твоей улыбке.
Лиу теперь не та! Я молю!..»

Я склонен ставить эту великолепную арию в один ряд с такими известными дуэтами как «Sull’aria… che soave zeffiretto» из оперы «Свадьба Фигаро» Вольфганга Амадея Моцарта и «Belle nuit, ô nuit d’amour» из оперы «Сказки Гофмана» Жака Оффенбаха. Уникальность данного номера очевидна: в арии Лиу любовь граничит с безболезненной скорбью, которая словно предвосхищает ее дальнейшую судьбу. Что немаловажно в третьем акте оперы, после того как эта великая женщина жертвует свой жизнью ради любви господина, фигуры Каланфа и Турандот тускнеют, а эпический ореол этих героев рушиться под светом обожания рабыни: первый предстает неразумным юнцом, тогда как вторая – простой женщиной-нарциссом.

Увы, но Джакомо Пуччини не успел завершить эту оперу. Однако, подводя тонкую красную линию под этим очерком, я прихожу к выводу, что в этой недосказанности кроется великая тайна принцессы Турандот: стоило ли ее любовное пробуждение жизни Лиу, жизни Тимура, жизней простых китайцев и многих погибших от руки палача Пу-Тин-Пао смельчаков-искателей своего счастья? И, ответив на этот вопрос, читатель сможет самостоятельно закончить произведение итальянского композитора.

Родион Пришва