Соловьяненко

«Севильский цирюльник» в Киеве: подробности постановки Анатолия Соловьяненко

Хроника сцен общественно-политической жизни Киева наверняка зафиксирует вечер 19 апреля этого года как дату проведения долгожданных и многострадальных политических прений. Я же нахожу весьма примечательным тот факт, что одновременно с этими словесными явлениями в зале местного оперного театра состоялась премьера «Севильского цирюльника» – шедевра мирового музыкального искусства. Уникальность данной постановки, как ныне я склонен считать после недельных размышлений, состоит, прежде всего, в том, что таковая ярко отображает не столько очаровательность стиля Джоаккино Россини и привлекательность слога Чезаре Стербини, сколько культурное состояние нашей эпохи, которая, пускаясь в погоню за новизной и требованиями масс, отчасти порывает с духовными основаниями произведения.

Естественно, стрелы моей ретроградской критики здесь устремляются в одном единственном направлении – их цель сама концепция режиссера-постановщика Анатолия Соловьяненко, решившего переместить нас из Севильи XVIII века в стены типичного мегаполиса XXI века. Подобная идея не является чем-то новым для отечественной оперной цены – к примеру, в середине июля прошлого года мне посчастливилось побывать на львовской премьере «Дон Жуана» Вольфганга Амадея Моцарта, во время которой зрители также имели возможность наблюдать перенесение места действия истории наказанного развратника из XVII века в наше время. Вообще небезынтересно привести слова самого Анатолия Соловьяненко на сей счет:

«Эта комическая история поистине является вневременной и внепространственной. Именно такой я и хотел представить ее украинскому зрителю. С музыкой «Севильского цирюльника» я знаком с детства. Как режиссер —  ставил эту оперу в 2005 году в Донецкой опере. Но сейчас почувствовал необходимость и желание посмотреть на эту историю под новым углом зрения, пойти на своеобразный эксперимент. Именно поэтому, мы с сценографом спектакля Андреем Злобиным и художником по костюмам Анной Ипатьевой перенесли действие в некое модерновое пространство, лишенное каких-либо определенных признаков времени и места. Никакой конкретики. Разве что, это точно не прошлое. Но может случиться в будущем. И не просто «может», а случится обязательно»




Тем не менее, в двух случаях извлечение произведений из их первоначальных историко-культурных контекстов оказало определенное влияние на актерскую игру исполнителей и, соответственно, на само восприятие оперы. Причем, если в случае с львовским «Дон Жуаном» искривление приобрело тотальный характер (находясь под негативным впечатлением я даже разочаровался в работе Моцарта), то в случае с киевским «Севильским цирюльником» негативные последствия данного явления были существенно сглажены музыкальной составляющей постановки и замечательной способностью исполнителей проникать в сущность своих персонажей. Я даже осмелюсь утверждать, что именно благодаря этим последним двум обстоятельствам дух итальянской оперы-буффы начала XIX века победил дух нынешнего общества XXI века.

Если говорить предметно, то первым персонажем, заслуживающим в рамках постановки Анатолия Соловьяненко нашего пристального внимания, является Берта – пожилая домоправительница доктора Бартоло. Человек зрелый не может не проникнуться чувством глубокого сострадания к этой мудрой женщине, которая в своей арии «II vecchiotto cerca moglie…» словно бы показывает нам оборотную сторону комичных любовных перипетий, происходящих в доме севильского врачевателя:

«Ну и что, скажите, эта
злополучная любовь?
Зло повальное, волненье,
зуд и жуткое мученье…
Бедная, и я влюбилась.
Что-то будет, да как знать?

Ох! проклятые года!..
Я для всех пустое место…
Остаётся мне, старухе,
только взять и умереть»

Остается лишь с грустью воскликнуть: «Memento mori!». Мировая скорбь по не сумевшим найти свое счастье сокрыта в этих коротких, почти незаметных зрителю строках. Замечательно это умонастроение смогла передать Стефания Малагу в опере-фильме Жан-Пьера Поннеле и Клаудио Аббадо «Севильский цирюльник» (1971 год), поэтому я настоятельно рекомендую заинтересованному читателю прослушать ее исполнение данной арии.

Что же касается постановки Анатолия Соловьяненко, то в ней произошло кардинальное переосмысление образа Берты – нежная и тихая домоправительница превратилась в разнузданную и буйную домомучительницу. Контуры этого нового портрета начали отчетливо вырисовываться уже в первом акте, когда во время своего короткого появления на сцене в весьма вызывающем наряде она успела отхлестать плеткой бедолагу Амброджио (Василий Колибабюк) — слугу дона Бартоло. Не обошла нелегкая участь и последнего: в самом начале второго акта, когда севильский врачеватель заснул на велотренажере, эта любящая опасные связи особа подхватила руку своего господина и медленно начала подводить ее к своим интимным местам. Публика была в восхищении.

Я не знаю, какого мнения о происходящем придерживалась исполнительница роли Берты Анжелина Швачка, однако в пределах концепции Анатолия Соловьяненко она отлично справилась со своей партией. Я здесь отмечу важный момент — вышерассмотренную арию она исполнила в характерной позе с сигаретой в руке и за бокалом спиртного, тем самым окончательно довершив дело деконструкции своей героини. Вообще модерная служанка Берта по своим манерам походила более на Великую Герцогиню Герольштейнскую, речитатив и рондо которой Анжелине Швачке выпала честь представлять месяцем ранее в концерте, приуроченном к Международному женскому дню.

Менее «разрушительные» процессы затронули образ Розины. Исполнительница ее партии Ольга Фомичева очень точно, как и вокально, так и артистически, передала идею своего персонажа. Нежноголосая, грациозная, открытая к любви – именно такой солистка оперы предстала перед зрителями. Более того, костюм Розины ответствовало моде XVIII века – в данном случае художник по костюмам Анна Ипатьева сохранила связь с изначальным контекстом произведения.

Отдельно следует остановиться на мужских персонажах, среди которых, прежде всего, выделяется Фигаро. Я склонен считать этого героя носителем идеи платоновской справедливости; человеком, нашедшим свое призвание на этой земле; человеком, неустанно посвящающим себя служению собственному ремеслу и обществу Севильи. Поэтому Фигаро является ярким примером глубокого витального оптимизма, пронизывающего все творчество Джоаккино Россини. Сосредоточением этой заставляющей верить в торжество добродетели силы является легендарная каватина «Largo al factotum…». И ее исполнение Игорем Евдокименко – именно ему предстояло нести бремя образа севильского цирюльника – привели меня в искренний восторг: в те минуты баритон солиста оперы буквально поглотил весь зал. На протяжении всех последующих сцен он сумел в полной мере раскрыть весь свой вокальный и актерский потенциал, став фактически стержнем всей постановки. Отдельно следует выделить следующую, пускай и почти малозаметную, но важную деталь: жестикуляция Игоря Евдокименко балансировала между приятной изысканностью и сдержанной открытостью: например, в диалогах с графом Альмавивой его жесты были преисполнены должного достоинства, тогда как в конце первого акта, когда обстановка в доме доктора Бартоло начинала приобретать контуры «морального сумасшествия», он в своих невербальных действиях становился неотъемлемой частью этих хаотичных сцен, чем, между прочим, также вызывал восхищение у публики.

Лично для меня все эти хорошо расставленные акценты затмили «модерновую» составляющую образа Фигаро – в частности его немного походящий на байкерский костюм наряд и его катание на самокате по сцене. Возвращаясь к одному из своих предыдущих тезисов не без доли иронии скажу, что именно благодаря вокально-артистической компоненте цирюльник Фигаро одолел самокатчика Фигаро.

Особого внимания заслуживает дон Бартоло, партию которого исполнял Андрей Маслаков. Благодаря тому, что он ярко показал беспокойно-импульсивную сторону своего героя, оказавшегося в хитросплетениях любовной истории графа Альмавивы и Розины, постановка приобрела должный уровень динамизма – а ведь именно он и является отличительной чертой творчества Джоаккино Россини. Вместе с тем, как мне показалось, в отдельных частях оперы Андрей Маслаков даже увеличивал темп исполнения сверх необходимой меры (дань колготной натуре севильского врачевателя): подобное, например, произошло с арией «A un dottor della mia sorte», части которой из-за данного обстоятельства звучали невнятно. Но если исключить эти технические детали (требующие, тем не менее, доработки), то перед нами предстал очень оригинальный и интересный образ дона Бартоло.

Интересным метаморфозам подвергся образ дона Базилио – зрителю явился не представитель католического духовенства (такой себе «хитроумный иезуит») в сутане и капелло романо, но представитель «творческой интеллигенции» в весьма оригинально исполненном камзоле. Впрочем, мощный и глубокий бас Сергея Магеры явственно передали широту мысли клирика-интригана – ария «La calunnia è un venticello» звучало бесподобно. Мне даже показалось, что «модерный» дон Базилио был довольно серьезен, немного холоден к окружающему миру, хотя я склонен видеть в этом персонаже натуру грезовидца, мечтавшего о некой творческой активности (пускай и в форме «иезуитских шалостей») –. т.е. натуру комичную в своей серьезности (именно таким был Паоло Монтарсоло в упомянутой выше работе Жан-Пьера Поннеле и Клаудио Аббадо). Однако, в рамках постановки Анатолия Соловьяненко, дон Базилио обрел полную смысловую завершенность.

Еще одним мужским образом, который необходимо отметить, является граф Альмавива. От исполнителя его партии – Анатолия Погребного – на протяжении всей постановки веяло духом молодости, вполне сопоставимым с тем, которой исходил от Розины. Его мягкий тенор отлично гармонировал с «модерновой» направленностью мысли Анатолия Соловьяненко. Единственный момент, заслуживающий критического внимания – это определенного рода неуверенность, сопровождавшая актерскую игру Анатолия Погребного. Это было заметно в части «Ehi di casa… buona gente…», когда граф Альмавива бесцеремонно вторгается в обитель доктора Бартоло под видом хорошо подвыпившего солдата – в те моменты отсутствие некого стержня в движениях и вокальном исполнении украинского тенора приближали образ испанского вельможи более к образу пажа Керубино из оперы Вольфганга Амадея Моцарта «Свадьба Фигаро».

Наконец, не могу не отметить эпизодичные роли Фиорелло и Офицера – голоса Михаила Киришева и Юрия Горыня стали приятным дополнением к постановке, заставив меня вспомнить столь близкие сердцу сцены из начала и финала I-й части оперы-фильма «Севильский цирюльник» 1971 года.

Если резюмировать все вышесказанное, то остается лишь сказать, что работа Анатолия Соловьяненко является синтезом понятной массам формы и профессионального музыкального содержания. Именно это обстоятельство позволяет мне с полной уверенностью рекомендовать посетить эту постановку всем заинтересованным – неискушенный зритель будет порадован той самой «вневременной» составляющей оперы, тогда как ценитель, при условии, если он сможет абстрагироваться от «модерных рамок», насладится замечательными номерами этого великого произведения.

Родион Пришва