Россини

К 150-летию памяти Джоаккино Россини

Ноябрь 2018 года можно назвать особенным временем в культурной жизни той части мира, в которую успел проникнуть благородный дух итальянской культуры – в 13 день этого месяца исполнилось 150 лет со дня смерти выдающейся фигуры музыкального искусства Джоаккино Россини. Будучи страстным почитателем творчества этого композитора я, однако, весьма двойственно отношусь к упомянутой дате. Так, с одной стороны, вполне закономерен тот факт, что мировое культурное сообщество решило всячески отметить упомянутую годовщину, с иной же, у искушенного ценителя может возникнуть вопрос: разве применимо столь тусклое и покрытое туманом понятие смерти к такому великому оптимисту и гуманисту, как Джоаккино Россини, чье творчество преисполнено самим стремлением к жизни?

Рамки этого очерка требуют оставить данный вопрос, но указать на тот факт, что и в стенах Киевского оперного театра также достойно отметили эту дату. В частности, 14 ноября перед взором местной публики предстала известная опера Джоаккино Россини «La Cenerentola, ossia La bontà in trionfo», «Золушка, или Торжество добродетели».  Рождение этого замечательного произведения состоялось в 1817 году на фоне успеха другой известной читателю оперы — «Il Barbiere di Siviglia», «Севильского цирюльника».

Должен сразу признать, что несколько лет назад коллектив Киевского оперного театра буквально зачаровал меня своим исполнением «Золушки» – вернувшись после посещения этого представления я начал отчаянно искать либретто оперы и лучшие записи ее номеров мэтрами мировой сцены XX – XXI веков. Соответственно и от отечественных голосов я ожидал повторения успеха прошлых лет.




Однако вечер 14 ноября не столько околдовал меня, сколько показал мне технико-драматическую сложность произведения итальянского композитора. В частности, я в который раз пришел к очевидному выводу, что исполнение партий из опер уроженца Пезаро требует специфического сочетания самой манеры исполнения с предрасположенностью к исполняемой роли, умением проникать в ее сущность. Иными словами, бас Дона Маньифико Джоаккино Россини духовно отличен от баса моряка Даланда Рихарда Вагнера. Эту мысль мы, впрочем, завершим в конце данного короткого очерка, а пока остановимся на непосредственном обозрении постановки Киевского оперного театра.

Первое, что бросилось мне в глаза, это декорации. Будучи выдержанными в стиле поместий конца XVIII — начала XIX веков, они создавали эффект присутствия зрителя в указанной эпохе, которую вполне можно назвать временем постепенного увядания ancien régime в государствах Европы и зарождения новых форм социального и политического взаимодействия в обществах Старого света. Как мне представляется, Джоаккино Россини очень точно сумел прочувствовать эти изменения, воплотив в «Золушке» добросердечную критику аристократии и высшего света указанного периода.

Ярким тому примером служит первые сцены в доме Дона Маньифико, во время которых легкомысленная пышность его дочерей Клоринды и Тисбы противопоставляется добродетельной скромности Анджелины (Золушки). Исполнительницы партий двух сестер – Лилия Гревцова и Ольга Нагорная — стали, пожалуй, центрами постановки: их звонкие голоса в сумме с прекрасной актерской игрой великолепно передали сущность ветреных и шаловливых дочерей барона.

А вот образ Золушки, который представляла Татьяна Пиминова, подвергся существенным трансформациям: в исполнении украинской певицы Анджелина стала образом поистине драматическим, тогда как, по моему мнению, в опере Джоаккино Россини она, скорее, предстает как личность позитивно-стоическая, личность способная смиренно творить безответное добро и личность верующая в принцип положительного финала (отсюда и пророческий смысл ее каватины «Una volta c’era un Re», «Жил-был один король»). Иначе говоря, как метко заметила одна из зрительниц, Татьяне Пиминовой больше подошла бы роль Кармен в одноименной опере Жоржа Бизе.

Отдельное место следует уделить образу Дона Маньифико, партия которого была вверена Богдану Тарасу. Должен признать, что его исполнение этой роли, хотя и отличилось хорошей актерской игрой, в технической составляющей провалилось. Причина тому кроется в специфике самой партии этого образа – она требует, помимо закономерно отличного знания итальянского языка, превосходной дикции, подобающих вокальных данных и выдержки необходимого темпа ключевых каватин барона ди Монтефьясконе. В частности, речь идет об ариях «Miei rampolli femminini», «Мое женское потомство» и «Sia qualunque delle figlie», «Будь то любая из дочерей» — если в конце первой каватины от служителя сцены требуется буквально задействования всей силы своего голоса, чтобы довести до логического завершения триумфальное воодушевление этого персонажа, то уже конец второй арии, помимо первого условия, предъявляет к певцу требования поддержания очень быстрого темпа самого исполнения. Аналогичные замечания справедливы и для сцены в замке Дона Рамиро «Trenta botti già gustò!», «Он отведал вино из тридцати бочек!», а также великолепного дуэта камердинера Дандини и Дона Маньифико «Un segreto d’importanza», «Я сообщаю вам важный секрет» — только сохранение быстрого темпа после «разгадки» образа притворного принца способно передать сущность как и самой этой поистине уморительной части оперы, так и особого стиля Джоаккино Россини.

Весь этот вихрь размышлений приводит меня к мысли о том, что именно образ Дона Маньифико, в некоторой степени, можно назвать центральной фигурой оперы. Именно в нем заключается сердцевина той самой добросердечной критики итальянского композитора, которой он подвергает нравственную испорченность представителей старой аристократии. К этому остается добавить, что четыре вышеупомянутых номера можно назвать наиболее яркими моментами оперы, а это, в свою очередь, только усиливает исключительное место и важность указанного персонажа. Однако украинскому певцу не удалось в полной мере воплотить идею Дона Маньифико на сцене: порой, как например во время сцены в замке Дона Рамиро, Богдана Тараса просто не было слышно даже тем почитателям, кои разместились в первых рядах партера, тогда как сам он, как мне показалось, в моменты, требовавшие усиления темпа, буквально задыхался, уменьшая, тем самым, внятность арий и положительный эффект от выступления.

С другой же точки зрения, хотелось бы отметить отличное исполнение роли Алидоро Тарасом Бережанским, в частности арии «Là del ciel nell’arcano profondo», «Там, в небесах, с вышины запредельной» — его глубокий бас отлично передал величественность мысли философа и наставника молодого принца Салерно. Что же касается партий Дона Рамиро и его преданного камердинера Дандини, то представлявшие их Дмитрий Иванченко и Александр Бойко также отлично сыграли свои партии, особенно это касается знаменитого дуэта «Zitto, zitto: piano piano», «Тихо-тихо: еле слышно», а также (в случае Дмитрия Иванченко) речитатива и арии «Sì, ritrovarla io giuro», «Да, клянусь, я разыщу её».

Подытожив все свои впечатления, я могу сказать, что эту постановку «Золушки» нельзя назвать ни полностью провальной, ни полностью успешной. Центральная фигура Дона Маньифико потерпела fiasco, произведя смещение центра тяжести оперы на те партии, которые не могли в полной мере воспрепятствовать последствиям этого крушения. Помимо этого, довольно медленный темп исполнения также оказал весьма негативное влияние на ход самого представления, поскольку подавлял уникальный динамичней стиль музыки Джоаккино Россини.

Если же говорить о деталях, то мне остается заключить только одно – те персонажи и их номера, кои ранее казались мне второстепенными, в вечер 14 ноября претерпели в моих глазах самые позитивные трансформации, углубив мое понимание оперы итальянского композитора. Исполнения Лилии Гревцовой, Ольги Нагорной и Тараса Бережанского позволили мне по-иному посмотреть на давно известные образы Клоринды, Тисбы и Алидоро, обратить внимание на эстетику этих героев.

Что же касается самого Джоаккино Россини, то если читатель хочет ближе познакомиться с творчеством этого титана музыкального искусства, то я отсылаю его к двум замечательным творениям режиссера Жан-Пьера Поннеле и дирижера Клаудио Аббадо – операм-фильмам «Севильский цирюльник» (1971 год) и «Золушка» (1981 год). Эти произведения мэтров европейской сцены XX века, безусловно, заслуживают вашего самого пристального внимания – великолепное вокальное исполнение здесь сочетается с изумительной актерской игрой и привлекательным чувством присутствия в атмосфере конца XVIII – начала XIX веков.  Как мне представляется, я не погрешу против истины, если уверю вас в том, что, просматривая эти два фильма-оперы, вы сможете прочувствовать всю полноту жизненного оптимизма, присущего творчеству Джоаккино Россини.

И великая сила этого композитора проявляется в глубоком гуманистическом преодолении зла, его растворении в комедии, опере-буффе, превращающей даже такого отъявленного старого грешного негодяя как Дон Маньифико в деятельного участника возвышенного и веселого движения ко всеторжествующей и всепрощающей Добродетели.

Но Джоаккино Россини не только великий оптимист – в «Золушке» мы можем встретить еще и великого созерцателя, сумевшего вывести нас к одной из глубочайших проблем человеческого существования. Одни назовут ее столкновением с бесконечностью, иные – с осознанием собственной предельности, другие – с трагичностью судьбы человека мыслящего. Этот вечный вопрос поднимается в одном номере, который, однако, теряется на фоне других ярких частей данной оперы. Я буду рад оставить читателя с поистине теургическим секстетом «Questo è un nodo avviluppato» — этой своеобразной тайной Джоаккино Россини, лучшее исполнение которой состоялось в зале Версаля, где в 1985 году, будто по воле Провидения, под руководством упомянутого Клаудио Аббадо сошлись лучшие голоса оперной сцены ХХ века.

Родион Пришва